licht

„Die Vereinigung der menschlichen Seele mit Gott“, sagt der heilige Bernhard, „ist ein Eintauchen in das unendliche Meer ewigen Lichtes und leuchtender Ewigkeit.“

Eine Welt aus Licht – die Zeichenqualität der Glasmalerei

von Wolfgang Bickel

In gotischen Kirchen bilden die Maßwerkfenster farbenglühende Wände, auf denen das einfallende Licht in unzählbaren Darstellungen von Gestalten, Szenen und Symbolen die Heilsgeschichte von der Schöpfung bis zum Weltgericht vergegenwärtigt. Zu diesen gläsernen Wänden zählten auch die Armsheimer Chorfenster. Doch sind von der Verglasung des 15. Jahrhunderts nur wenige Scheiben erhalten. Man hatte zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt die Fenster mit Klarglas versehen.

Um 1900 wurde der Chor mit einzelnen Bild- und Ornamentfenstern ausgestattet,hundert Jahre später wurden die restlichen Chorfenster farbig verglast. Die Fenster dokumentieren damit drei Epochen der Geschichte der Glasmalerei. Um die Tradition der Farbverglasungen zu verstehen, ist es notwendig, nach ihrem ursprünglichen Sinn und Zweck zu fragen. Man nähert sich der Antwort, wenn man betrachtet, was bei ihrem Vorhandensein geschieht.

Indem das weiße Tageslicht durch die bunten Scheiben in ein vielfarbiges Licht verwandelt wird, ändert sich die Atmosphäre des Kirchenraumes und das religiöse Geschehen erscheint buchstäblich in einem anderen Licht. Zugleich werden in den Fensterflächen die heiligen Gestalten und biblischen Szenen sichtbar, die der Glasmaler mit Hilfe des farbigen Glases und seiner Schwarzlotbemalung gestaltete. Diese bildlichen Mitteilungen verbinden die Glasfenster mit den Wandmalereien – aber es war doch etwas hinzugekommen: die kalkulierte Wirkung des Lichtes. Bei Wandmalereien fällt das Licht auf die Farben, die es absorbieren oder reflektieren. Bei Glasfenstern dagegen erscheint das Licht in den farbigen Gläsern und scheint aus ihnen heraus. Das Bild wird nicht beleuchtet, es erstrahlt gleichsam von innen.

Die in Fenster aufgelöste Wand wird zur leuchtenden Fläche.

Blick in den Chor der evangelischen Kirche Armsheim Abb. 1

Blick in den Chor der evangelischen Kirche Armsheim Abb. 1
Quelle: Corpus Vitrearum Deutschland, Freiburg i. Br.

Die Entwicklung dieser Fensterflächen war Teil eines Umdeutungsprozesses, in dem sich der Charakter des Kirchenbaues und seine symbolische Bedeutung grundlegend änderten: An die Stelle der geschlossen-mauerhaft-festgefügten Himmelsburg trat eine scheinbar schwerelose, aus wenigen tragenden Elementen und maßwerkgegliederten Glasfenstern bestehende Vision der Himmelsstadt. Auf der Suche nach den Beweggründen für diese Umdeutung können zwei Beobachtungen weiterhelfen: Die eine betrifft die mit dem Herstellungsverfahren verbundene Wirkung, die andere die kulturgeschichtliche Verbreitung.

Es gibt mehrere Verfahren der farbigen Behandlung von Glas. Völlig verschieden von der Glasmalerei der Kirchenfenster ist die Behandlung des Glases als Malgrund, so wie Wandputz als Malgrund dient. Hierbei trifft das Licht auf die Farbschicht, die Teile des Spektrums reflektiert, so dass wir die Darstellung, die in allen Einzelheiten mit Pinsel und Farbe gemalt ist, erkennen. Anders verfährt die Glasmalerei, die im 12. und 13. Jahrhundert in Europa den Höhepunkt ihrer Entwicklung erreichte; bei ihr wird mit in der Masse gefärbtem Glas gearbeitet.
Ihre besondere Wirkung beruht darauf, dass sich die Farbe nicht auf dem Glas, sondern in der Glasmasse befindet, dass demzufolge das farbige Glas als Lichtquelle erscheint, wenn das Sonnenlicht die Gläser durchdringt und aufleuchten lässt.

Obwohl in vielen Kulturen die Glasherstellung bekannt war und eingefärbte Gläser geschätzt wurden, entwickelte sich die Gestaltung monumentaler Bildfenster nur im abendländischen Kulturkreis, und zwar in demselben Maße, in dem die Kirchenbaukunst dem Glasmaler zunehmend größere Fensterflächen zur Verfügung stellte. Er antwortete auf eine Herausforderung. Das aber war kein bloß bautechnischer Vorgang, vielmehr ein Zusammenspiel zweier Disziplinen, deren Entwicklungen die entscheidenden Impulse aus derselben Quelle erhielten und die beide ihr Ziel in einer Entmaterialisierung der Stofflichkeit und einer Sichtbarmachung der Qualitäten des Lichts sahen. Beides war Ausdruck einer Deutung der Welt als Schöpfung Gottes, die letztlich einerseits Maß, Zahl, Gewicht, andererseits Licht war. Der Gedanke war nicht neu – aber das Maß, in dem er die Vorstellungen beherrschte, war neu.

Dass Gottes Schöpfung auf Maß, Zahl und Gewicht beruht, brachte vornehmlich die Architektur in ihren Konstruktionen zum Ausdruck, die sich auf die Darstellung von geometrischen Strukturen hin entwickelte. Dass sie letztlich Licht sei, verkündigten die Glasfensterflächen mit ihrer durchstrahlten Glasmaterie. So diente der gesamte Kirchenbau der Vergegenwärtigung der Qualitäten von geometrischer Struktur und Licht.

Im Mittelpunkt dieses Konzeptes steht das Licht. Seiner Entfaltung in das Farbspektrum dient das transparente Glas. Man kann zusehen, wie sich durch das um den Kirchenbau mit seinen Fenstern wandernde Sonnenlicht die Bildprogramme  entfalten. Licht und Transparenz der Materie sind demnach die leitenden Gesichtspunkte dieser Glasmalerei. Die darin enthaltene Verkündigung kann man nur verstehen, wenn man einen Blick auf die spätantike Philosophie und Theologie wirft. So, wie die neue Einschätzung der Geometrie Augustins Theologie voraussetzt, so die des Lichts jene des Dionysius Areopagita.

Drei Grundgedanken seiner Lehre sind in unserem Zusammenhang entscheidend:
Der erste Gedanke besagt, dass Gott nicht erkennbar ist, weil das Endliche das Unendliche nicht fassen kann. Und da Gott alles in allem ist, können keine Aussagen über seine Qualitäten gemacht werden, denn diese würden andere Aussagen ausschließen und wären Einschränkungen. Man kann nur sagen, was er nicht ist.

Daraus folgt der zweite: Wir können von ihm nur in Analogien, Bildern, Gleichnissen, Entsprechungen, Beispielen reden, also: „so wie dies ist – entsprechend verhält sich das“.

Der dritte Grundgedanke betrifft die besondere Qualität des Lichtes. Und dies aus folgenden Gründen: das Licht ist das erste Ausstrahlen der Gottheit, das zeitlich und qualitativ erste Geschaffene also; und so, wie die Sonnenkraft nicht gemindert wird durch die Ausstrahlung (wie man annahm), so werde auch Gottes unendliche Fülle nicht durch die Schöpfung verringert. Der letzte Grund ist ein psychologischer: Alle Wesen, schreibt Dionysius, streben zur Sonne hin, begehren in irgendeiner Weise nach ihrem Licht – sei es zur eigenen Erleuchtung oder Bewegung oder nur aus Sehnsucht, sehen zu können, sei es zur eigenen Erwärmung oder überhaupt zur Erhaltung der eigenen Gegenwart. Ich will dies, sagt er, aber nicht etwa nach der Lehre der Alten verstanden wissen, so als ob die Sonne selbst Gott oder Schöpfer dieses Weltalls sei und den sichtbaren Umkreis der Dinge regiere.

Solchem Streben zur Sonne entspricht eines zur Gottheit, weil deren unsichtbare und unsagbare Mysterien von der Erschaffung der Welt an von seinen Geschöpfen erahnt worden seien. Dieses Streben hat die menschliche Seele mit allem Geschaffenen gemeinsam – aber ihr ist es bewusst, und so kann der menschliche Verstand Mittel und Wege finden, sich dem Göttlichen zu nähern, wozu die bewusste Wahrnehmung des Lichts und das Nachdenken über seine Wirkung gehören. Dies nicht zuletzt deshalb, weil die Seele Licht vom Lichte ist.

Für diese ahnende Wahrnehmungsfähigkeit kann die ganze Wirklichkeit der Welt eine einzige Analogie zu Gottes Wirklichkeit werden; die Welt wird transparent. Alles kann sich als Zeichen, Symbol, Allegorie erweisen. Gilt dies ganz allgemein,um wie viel mehr vom Bildfenster, in dem durch das Licht die Gestalten der Schöpfung und der Heilsgeschichte präsent werden. Die Vorstellung, die Welt sei prinzipiell deutungstransparent, wurde von dem einflussreichsten Kunsttheoretiker jener Zeit, in der die Glasmalerei ihren Höhepunkt erreichte, systematisiert. Es war der Stiftsherr Hugo von St. Viktor. Er schreibt:

„Diese ganze (…) wahrnehmbare Welt ist wie ein Buch, das von Gottes Hand geschrieben wurde (…), und die einzelnen Geschöpfe sind den Figuren zu vergleichen. Sie sind jedoch nicht nach menschlichem Ermessen, sondern nach göttlichem
Willen eingefügt, um die unsichtbare Weisheit Gottes kundzutun.“

Das aber betrifft nicht nur das Gegebene, das im Buch Geschriebene, es betrifft vor allem den Prozess des Schreibens, also das Wirken des Lichts im Glas. Wir nehmen wahr, wie es aufstrahlt, wenn der Sonnenstrahl es trifft, wie der Farbklang sich mit dem Einfallswinkel wandelt. Am Morgen nehmen wir anderes wahr als am Abend. Demnach ist, was angesichts der farbigen Glasflächen geschieht, nicht nur ein Lesen im bereits vorliegenden Buch Gottes, sondern ein Beobachten seines fortwirkenden Schreibens, eine fortgesetzte Belehrung über den Heilsweg zwischen Schöpfung und Erlösung.Diese Vorstellung, die Glasmalerei vergegenwärtige das göttliche Wirken auf besondere, hervorragende Weise, war die Voraussetzung für den hohen Rang unter den Künsten, den man ihr zusprach. Man war so weit gegangen, in dem Transparentwerden der eingefärbten und bemalten Glasmaterie die Vorwegnahme einer Transformation der Schöpfung am Jüngsten Tage zu sehen.

In einer Schrift des 13. Jahrhunderts lesen wir: So wie alle materiellen – also hölzernen, steinernen – Heiligenfiguren in den Kirchen die leibliche Existenz der biblischen Figuren und Heiligen abbilden und so, wie das steinerne, materielle Kirchengebäude die sichtbare irdische Kirche Christi symbolisiert, so bilden die lichtdurchfluteten Gestalten der Glasfenster und der ins farbige Licht getauchte Raum deren himmlische Existenz ab. Die großen Bildfenster sind also nicht nur Abbilder einer höheren, größeren Wirklichkeit, sondern auch Visionen der zukünftigen.

„Die Vereinigung der menschlichen Seele mit Gott“, sagt der heilige Bernhard, „ist ein Eintauchen in das unendliche Meer ewigen Lichtes und leuchtender Ewigkeit.“